Petra Johanna Barfs


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"Deutsche Landschaft" von Ludwig Seyfarth

Bei der Kunst von Petra Johanna Barfs passt manches nicht zusammen. Das betrifft zum einen natürlich die Tatsache, dass es sich um Collagen handelt. Die auch nicht verbergen, dass es welche sind.
Die Figuren sind deutlich erkennbar als Flächenformen in die Hintergründe hineingeklebt, oft kommen damit farbige, koloristische Akzente in eine eher schwarz-weiße Umgebung. Und die Lanfschaften, in oder vor denen sie sich befinden, sind keine zusammenhängenden Landschaftsräume, die wir wandernd betreten könnten, sondern dunkle, meist die Bildfläche hochgezogene Territorien, die optisch undurchdringlich bleiben.

Was ebenfalls nicht "zusammenpasst", sind die bisherigen Interpretationen ihrer Werke und das, was wir in dieser Ausstellung sehen.
Der Schriftsteller Peter Härtling hat den Begriff der "Heimat" als zentrales Thema in Petra Barfs’ Kunst ausgemacht, auch als Verteidigung durch seine Korrumpierung, vor allem durch die Nationalsozialisten. Das ländlich-naive Frauenbild der Nazis findet sich tatsächlich in den Bildern, die Petra Barfs vor rund drei Jahren entstanden, als Härtling eine Eröffnungsrede für die Künstlerin hielt.
Und die Landschaften, in denen die deutschen Mädels umhersprangen oder vielmehr, in die sie collagierend versetzt wurden, waren Klischeebilder des deutschen Tannenwaldes. Caspar David Friedrich, der es nicht verdient hat, zu Hitlers Lieblingsmaler zu werden, lässt grüßen.
Die Kunsthistorikerin Isa Bickmann fragt, ob Petra Barfs’ Kunststudium in Holland quasi wider Willen eine wichtige Inspirationsquelle für Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte und Stereotypen des Deutschen. Denn dort war sie als junge Studentin Anfeindungen ausgesetzt, die auf dem negativen Image beruhen, dass Deutschland spätestens seit dem Zweiten Weltkrieg bei vielen Niederländern immer noch hat.

Vergleicht man diese bisherigen Interpretationen mit den Bildern, die man in dieser Ausstellung sieht, stellt man fest, dass sie nicht mehr passen. Am ehesten noch auf das "Morgengrauen", bei dem eine weibliche Gestalt, die durchaus einer Fotografie aus den 1930er oder 1940er entsprungen sein könnte, mit rotem Kleid sinnierend vor einem Tannenwald steht.

Aber das Bild, das sogar dezidiert "Deutsche Landschaft" heißt, weckt kaum noch heimatliche und anheimelnde Gefühle. Die Vögel, die erinnern weniger an die nächtlichen Ruinen Caspar David Friedrichs, oberhalb derer man auch herumkreisende Vögel findet, denn an die Horrorvögel, die Alfred Hitchcock auf eine amerikanische Kleinstadt losgelassen hat. Nicht Heimat, nicht vertrautes, sondern fremdes, unheimliches Terrain.
Und das Haus, das architektonisch schon dem Typus des deutschen Ein- oder Mehrfamilienhauses entspricht, wirkt ähnlich unheimlich wie das Motel, in dem Anthony Perkins alias Norman Bates seine Untaten verübte.

Noch größeres Federvieh als auf diesem Bild umschwärmt die "Turnerin" auf der gleichnamigen, kleinformatigen Collage. Die Turnerin verrichtet im Vordergrund, völlig losgelöst vom Geschehen dahinter ihre übungen. Ein Polizistenaufgebot wie bei einer Demonstration steht in einer leeren Landschaft, daneben mehrere Holzkruzifixe (Deutschland im Herbst neben Oberammergau?).
Im Vordergrund links, teilweise von der Turnerin verdeckt, sehen wir ein Mann, der aus der Bewegung heraus etwas zu tun scheint: ein Steinewerfer? Ob er vielleicht sogar vermummt ist, lässt sich nicht erkennen, man sieht nur den Hinterkopf.
Die Landschaft, in der so viel Disparates nebeneinander erscheint, erscheint einem surrealen Universum entsprungen, oder ist vielleicht weniger eine reale als eine Medienlandschaft, wo beim Durchblättern der Zeitung oder beim Zappen durch die Fernsehkanäle oder beim Surfen durchs Internet vieles begegnet, was zueinander gar nicht zu passen scheint?
Indem wir die visuellen Medien nutzen, produzieren wir ständig Collagen, Nachfahren der Collagen der 1920er Jahre, in denen der Aufeinanderprall des Disparaten ein Ausdrucksmittel war, um Widersprüche und Konflikte offenzulegen. Die Collage (und Montage) war auch eine politische Waffe, und so gibt es beispielsweise von John Heartfield eine roboterartige Figur mit dem Gesicht Hitlers und dem Text: "Adolf, der übermensch, schluckt Gold und redet Blech."
Aber Petra Johanna Barfs’ Collagen stehen weniger in der Tradition der Collagen und Montagen on Grosz oder Heartfield, auch den eher abstrakteren Collagen von Kurt Schwitters stehen ihre Werke eher fern. Eher kann man an surrealistische Collagen denken, etwa diejenigen, die Max Ernst aus den Stichen von Bildromanen des 19. Jahrhunderts so zusammengesetzt hat, dass die Schnitte nicht auffallen und sogar Walter Benjamin wähnte, Ernst hätte nicht collagiert, sondern selbst die Stiche hergestellt.
Aber, wie schon gesagt, Petra Barfs verbirgt nicht, dass es sich im Collagen handelt. In einer Zeit, da man fast alles, was man will, am Computer zusammenmontieren kann, ohne dass man die Schnitte sieht, wäre es auch eher absurd, mit Malerei und Schere dem nacheifern zu wollen, statt, im Gegenteil, die Machart des Bildes auch in physischer Hinsicht hervorzukehren.
Aber es gibt eben auch Vergleichbares mit Max Ernst: denn beide Künstler lassen heimelig und bieder erscheinende Szenerien ins Unheimliche und Phantastische umkippen. Petra Barfs lässt uns nicht bei der Heimat und dem deutschen Wald ausruhen.
Aber ist es der Schrecken der deutschen Geschichte, der hinter den Bäumen und in den Häusern lauert?
Oder nicht doch eher der Schrecken, den mediale Fiktionen verbreiten? Kriminal- und Horrorfilme, oder die Literatur?
Die Macht der Fiktion steht auch hinter einem berühmten Werk der Kunstgeschichte, an das ich bei den immer wieder herumschwirrenden Vögel auch immer denken muss: das berühmte Blatt 43 aus Goyas Radierungszyklus "Los Caprichos" (1798). Es zeigt einen auf einem Schreibpult ruhenden oder schlafenden Mann, der von hinten durch Eulen und Fledermäuse sowie eine große Katze bedroht wird – oder handelt es sich um die Darstellung seiner inneren Vorstellungen?

Die Fledermäuse wirken ein wenig wie Abkömmliche der Monstren, deren Versuchungen der heilige Antonius in Grünewalds Isenheimer Altar ausgesetzt ist.
Doch was macht Goya daraus? Liefert uns Goya ein Sinnbild der ambivalenten Kreativität des Geistes, der Irrationalität des künstlerischen Schaffensprozesses, oder handelt es sich um eine eher moralisierende und aufklärerische Mahnung, die Razon, die Vernunft, zu gebrauchen, wach zu halten und damit den schrecklichen Einbruch des Irrationalen zu verhindern, seiner Versuchung zu widerstehen? Der Titel der Radierung "Il sueño de la razon produce monstres" wäre im ersteren Fall eher als "Traum", im letzteren als "Schlaf der Vernunft" zu übersetzen – beides ist in der Literatur üblich, je nach Interpretation, und da gibt es Dutzende unterschiedliche. Peter-Klaus Schuster bezeichnet das Blatt gar als "unausdeutbar" und sieht in ihm ein voraus weisendes Sinnbild der Moderne.

Und vielleicht weist Goyas Blatt auch auf Petra Barfs Collagen voraus. Diese sind, so wie ich sie sehe, letztlich auch Schlaf- oder Traumbilder, die Spielräume der Interpretation eröffnen. Es ist natürlich nicht beliebig, was wir hineininterpretieren, aber eine Turnerin vor einem Polizeiaufgebot und einer Reihe von Kruzifixen erscheint doch fast wie die Begegnung eines Regenschirms und einer Nähmaschine auf dem Seziertisch, das nicht eindeutig ausdeutbare Szenario, mit dem der Dichter Lautréamont zum Ahnherr der Surrealisten wurde. Und sollte doch vielleicht eine Art Freudsches Bilderrätsel dahinterstehen, das heißt, dass wir Bedeutungen herauslesen sollten, die nicht dem Bilderwert des Dargestellten entsprechen? Aber auch wenn wir uns an die Bilder, die sichtbaren Figuren und Dinge halten, geben Petra Barfs Collagen genug Rätsel auf. Und sind nicht überhaupt nur die Kunstwerke wirklich interessant, in denen man immer wieder, wenn man sie betrachtet, auch etwas Neues sehen kann? Was ich bisher gesehen habe, habe ich Ihnen zu berichten versucht, aber vielleicht sehen Sie ja ganz andere Dinge. Dabei wünsche ich Ihnen viel Vergnügen.


Über die "Deutsche Landschaft" von Ludwig Seyfarth, 2012